我绝不反对跨界，更不反对创新。我只是说，在过去先人留下来的作品中，已经有足够的深度与美，与形式上、技巧上的造诣，让我们学习一辈子都学不完。其实任何作品，不管跨不跨界，都必须通过自己的心灵才能成立。如果只是通过一个策展人临时提议的点子，或者艺术家自己想做的一种尝试，未必不行，但是也需要弄清楚自己的目标是什么。我在《赖声川的创意学》这本书里面经常提醒艺术家们，“动机是什么？”创造一个作品的动机其实会决定最后它的样貌。如果动机只是为了跨界或求新，这并不是一个很强大的动机，成功的机会也不见得大。反观我多年来自己作品中在戏剧空间或是结构上的许多“创新”，比较经常被提起的《如梦之梦》或《曾经如是》所谓“莲花池”的环形演出方式，对观众来讲总是一种很新的尝试跟体验。我认真地问自己，我的动机是什么？我回想起来，它不是刻意的，它就是在创作过程中自然冒出来的一种想法，一种颠覆传统观众与表演者之间的关系，是作品需要的，是作品从内在要求的。我无意要创造一个8小时的作品，也无意让它变成环形的演出，是作品本身的需求所产生的“新”。
《如梦之梦》为什么不能够在传统镜框式的舞台中演出？对我来说，让表演环绕着观众，让表演者可以不断地绕行于观众的视线，是把剧场空间回归到更有仪式性的空间，而不是停留在19世纪的镜框式舞台上。在各地沿用到今日的镜框式舞台中，台上与台下被一个镜框分割，于是成为类似看一个百货公司橱窗的感觉，而不是像我们能够在一些古老的乡镇中看到的仪式性表演空间，如欧洲的广场或巴厘岛庙宇前。而《如梦之梦》跟《曾经如是》这两部作品，不但需要仪式感，更需要快速换景来说故事。用莲花池环形空间，能让东南西北不断地有新的场景展开在观众面前，是一个非常务实的快速换景的方法。
戏剧《如梦之梦》专属版剧照 编导/赖声川 摄影/郭延冰
三
一个融合性的新作品，到底有没有它自我存在的理由？就像一个生物，他能够活着，能在地球上行走，需要它有机的理由。一个作品也是一样。就算你加入了许多不同元素，这些元素加起来能不能成为一个有机体？这才是重点。不然也可以像达达主义者，就是没有道理，就是不有机，在一个非有机体之中，产生一个有机体的逻辑。作品怎么说都需要一个结构，让它支撑起来，一个道理让它活着，背后一个动机让它有生命。
四
近年来，许多美术馆突破传统的观展方式，用不同手法创造出更自由的体验，或者让观者更容易理解作品背景的一些创新方式。更是有许多互动的作品，让观者自行完成一个作品的体验。有时这些展览被冠上所谓“沉浸式”的形容。我一直对这三个字有一点意见，因为我认为任何一个艺术作品，或戏剧表演，或音乐表演，或舞蹈，等等，都需要让观众沉浸在作品之内。当然，这个名词今日专指一些实景式的、环境式的演出。我也很能够欣赏许多艺术家的这种作品，但是这种形式会产生一个问题，相信美术界也在讨论：如果观者是自由行动在作品之内，没有确定的路线，观赏时间长短也不限，如何保证作品本身所谓的“含义”能够渗透出来？甚至作者在不在乎这件事情？“含义”“意义”，又是什么？开放式的作品能开放到什么程度？随机随意的观赏体验能够开放蔓延到什么程度？到什么点会直接“跨界”到人生本身？把人生当作一个大装置，随时行走其间，品尝、欣赏每一分每一秒带来的无穷变化。意义是什么？这应该也是每天在生活中问自己的问题，也是自己要完成的答案。
戏剧《曾经如是》剧照 编导/赖声川 摄影/王开
五
我在创作生涯中和画家合作过许多次，都是非常美好的。第一次是1987年台北的现代歌剧《西游记》。在写完剧本、开完音乐方面的会议之后，我到巴黎去找画家陈朝宝，请他画出所有我需要的布景。总共有七幕，加上一块鲜丽的大幕，非常醒目，既古典又现代，既熟悉又抽象。
前两年为上海上剧场做的专属版《暗恋桃花源》，我决定引用当代中国画家的作品在舞台上。《暗恋》的部分用的是贝家骧先生的油画，他对上海有独特的情感，适合戏中情节。另外在《桃花源》的部分就跟当代著名国画家丘挺先生合作，请他根据我戏中的台词来为我们定制一巨幅的桃花源绘画。于是他画了一个极长轴，从渔夫开始划船，“缘溪行，忘路之远近”，一路到他进入桃花源，在田间漫步。我在舞台上让这幅画像拉洋片移动，或者是在空间中延展开来，效果特别好，而丘先生优美的笔触及深远的意境也给了戏剧作品更多的美学和思考空间。
在这些合作之中，最关键的就是艺术家们之间彼此的尊重。不是说我拿你一个作品来台上展览，而是一个美术作品如何融入一个戏剧作品之中，帮助说故事，帮助整个戏剧表达。就像是如果某一个展览希望我在现场做一个戏剧演出，我的演出必然也需要融入展览之中，帮助展览的表达。
记得第一次亲眼看到画家跟戏剧家合作，是1981年在纽约大都会歌剧院，看到音乐家斯特拉文斯基（Stravinsky）的三部作品配上画家大卫·霍克尼（David Hockney）的画作，当时就深深地打动了我。可能最让我震撼的大师跨界合作是20世纪80年代看到舞蹈家摩尔斯·康宁汉（Merce Cunningham）和音乐家约翰·凯奇（John Cage）的合作，其中最奥妙的是，他们互相没有事先的排练，你跳你的，我奏我的，两者之间是一种微妙的即兴随机关系，当时我在现场可以说是叹为观止。
戏剧《暗恋桃花源》专属版剧照 编导/赖声川 摄影/王开
戏剧《暗恋桃花源》专属版剧照 编导/赖声川 摄影/王开
六
其实说到最后如何欣赏不管是戏剧或绘画，或雕塑，或任何艺术品跨界或不跨界，还是一个观者的心跟创作者的心之间的一种对话。如果这个对话是在一个复杂的跨界的环境中也行，如果在一个安静的房间中也行。记得自己在求学期间，第一次真正感觉到这种“心对心”的对话是我第一次到纽约现代艺术博物馆（MoMA），居然没有什么人，我一个人站在梵高的《星夜》面前不知道多久，旁边一直没有人干扰。我觉得我整个人都进到那个画面里面，甚至像黑泽明在《梦》这部电影中一样地进到梵高的世界里，感动了许久，时间不存在，自己也惊讶于那种对话的深度。当然也可能自作多情，但是确实产生了一种体内反应、心灵作用。离开之后，我一直在想，凭什么我可以跟一个早就过世的画家有这种的心灵沟通？我当时的答案也是多年来支撑我戏剧创作的一个答案：就是创作者放多少感情到作品中，它就存在于作品之中，等待观者来感受。当然，他的技巧必须成熟才能传达那情感，但如果梵高当年没有放这么多情感到这幅画里，技巧再高我也不可能感受到那不存在的情感。至于那情感是什么，不需要解释，甚至无法解释。
如果画家能画得出情感浓度相当的一幅“星夜”，那还需要加入其他元素吗？需要有舞者在旁边舞蹈吗？或者放在一个特殊的宅子中，然后有特殊的灯光及投影衬托它？需要有人在旁边说故事或朗诵诗吗？如果这些添加的元素只是外在比画一下，对作品及会看的人来讲都是一种不尊敬。
七
以戏剧来说，我们是一种说故事的艺术，我们说的是什么故事？这些故事重不重要？我们说得怎么样？最后能给观众什么样的感觉？这些是我们最关心的，而如何表现，是否跨界，这都不是最主要的思考。
随着科技的进步，艺术家的工具箱有越来越多的工具，或者说是玩具，可以用来完善自己的作品。这次在乌镇戏剧节，我也跟一位维也纳的导演交流，他刚刚在跨两个城市之间做了一场演出，表演者和观众在两个不同的城市，但是透过视讯可以同时完成一次演出。这都符合“跨界”“新”“新颖”“沉浸”等条件。但是如果你说的故事不重要，说的技巧也不高明，跟观众之间的联系还是搭不起来。网络给我们太多新的可能性，我也曾被邀请过用AR跟VR来从事创作，但是我发现VR科技的特色在于创造一个新的现实世界，让我们沉浸其中。但是我在剧场里自己就已经创造一个新的现实，让观众沉浸其中，再多一个现实，不就间离了吗？新科技如何运用在传统的艺术之中，这是绝对值得细心探讨的问题。
而未来科技的发展，一定对艺术有帮助吗？当手机能满足人大部分需求的时候，什么样的艺术才能超过手机的伟大？什么样的作品能够胜过短视频？当人们每天在手机上寻找那30秒钟的快感，甚至更短，找不到就随手一划，到别的地方去逛逛，如此松散的注意力，是我们时代的特色，也难以回头了。AI又带来什么样的新挑战？我们越来越走进一个支离破碎的、以小屏幕为中心的狭窄世界。宽屏越宽，世界越窄。人工智能越发达，人类智慧越萎缩。或许这是我脑子里正在诞生的一部新戏的主题吧？随便说说。
赖声川 导演、剧作家
（本文原载《美术观察》2023年第12期）返回搜狐，查看更多