关于鹧鸪，早年在唐诗中运用频繁的五言、七言诗，在宋词中相当流行的《鹧鸪天》词牌，到了元曲这里，却只存在于冷门的南曲《仙吕宫》、北曲《大石调》等小令之中。一下子从大热变为骤冷。为什么会这样？因为元曲中最基础的小令是独立的单只曲。每首只有一段，很像一首单调的词，也有点像一首句式参差不齐的诗。从七律诗中变化过来的《鹧鸪天》词牌，虽然只是少了一个字，多了一个标点符号，可以在宋朝流行开来，但到了更加自由宽泛的元朝，却显得刻板规矩、限制颇多，很快就被束之高阁，少人问津。而长短句不一，鼎足对常用，新颖加衬字的元朝曲牌小令则一发而不可收，最后发展到几乎与诗、词鼎足而三的地步。当然，鹧鸪诗和《鹧鸪天》词牌尽管落伍了，但仍然是文学经典，鹧鸪意象依然化用在许多元曲小令之中。
元曲衬字新颖不拘一格
元曲小令与诗词不同的最显著特点，是可以另加衬字。也就是在曲律规定必需的字之外所增加的字，不受格律严格控制，即不讲平仄，不拘字数。衬字的作用既可补足语义，又可加强声情，还可二者兼而有之。尽管小令在总体上用韵比诗词更密，平仄比诗词更严，但用语更加口语化、市民化、生活化。
元代著名的文学家、曲作家、杂剧家白朴，由于贡献突出，与关汉卿、马致远、郑光祖合称为元曲四大家。白朴创作的小令《驻马听·吹》就是一首通过生动的夸张、丰富的联想、无痕的借典、贴切的比喻，用生花的妙笔，自然巧妙地写出了自己对边塞笛曲独特感受的震撼视听之作。
裂石穿云，玉管宜横清更洁。霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。
凤凰台上暮云遮，梅花惊作黄昏雪。人静也，一声吹落江楼月。
起句突兀别致，先夸张描写笛子横吹的立体音响效果，比喻其声高亢、清亮、悦耳，基调奇特、狂放、浓烈。接着，浓墨重彩，用三段场景展现笛声“裂石穿云”般摄魂夺魄的艺术魅力，蕴涵了苍凉、旷远、凄清的意境。“霜天”的凄清，“沙漠”的旷远，“鹧鸪”的苍凉低飞，形象生动，寓意深刻，悲壮凛冽的视听形象跃然纸上。尔后，借用春秋时代凤凰台上箫史、弄玉这对金童玉女因吹箫技艺精湛而喜结连理的历史典故，暗喻吹笛者非同凡响的高超技艺。结尾句写曲终，继续用夸张的手法描摹在万籁俱寂时，悠扬的笛曲竟将挂在江边阁楼顶上明晃晃的月亮悄悄吹落，映衬出笛声的无穷魅力。曲终而余音绕梁，神思而意韵悠远。
该曲中对断句和衬字的运用恰到好处。如“裂石穿云”，突出描摹玉笛高亢嘹亮的音响效果，“霜天沙漠”刻意展现鹧鸪斜剌低飞的苍凉环境，只凸显句子的精华以及不连续性，余下的文字留白，使曲子保持了很大的想象空间，“人静也”衬补出夜籁俱寂，人声静谧的场景。
元末明初的画家、诗人倪瓒，绘画笔法疏简，格调天真幽淡，以淡泊取胜，开创了水墨山水的一代画风，与黄公望、吴镇、王蒙并称为画坛“元四家”。明清时代的山水画大师如董其昌、石涛等巨匠均引倪瓒为鼻祖。家境富裕、生活优裕的倪瓒，性情孤傲、清高迂癖，每日在自己的藏书楼精心研读典籍，画画作诗。他一生不愿做官，没有纨绔子弟习气，只对山水画、小令曲痴迷。
倪瓒创作的小令《黄钟·人月圆》，借喻经典，清隽淡雅，不事雕琢，自然秀拔。
伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。
怅然孤啸，青山故园，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？
作者登临越王台，体验当年李白《越中怀古》时的感想。追忆过往时光，缅怀元朝故国，抒写别样愁思。尤其是第二段描写了啼叫的鹧鸪、风中的绿草、暮色的山花等景物，描摹出一幅苍凉、衰败的画面；第三段深层递进，营造出了一种惆怅、悲切的意境。
蒙古族人阿鲁威，曾任南剑太守、朝廷经筵官，能诗会曲，尤善长作散曲。他还是著名学者、教育家，担任翰林侍讲学士时，曾翻译过《世祖圣训》《资治通鉴》等书。阿鲁威的《蟾宫曲·旅况》就借助鹧鸪的意象，以双调的形式，表现了征人旅途、戎马关山的离愁悲欢。
理征衣鞍马匆匆。又在关山，鹧鸪声中。三叠阳关，一杯鲁酒，逆旅新丰。看五陵无树起风，笑长安却误英雄。云树蒙蒙，春水东流，有似愁浓。
上阕前三句描述羁旅之途跋涉艰辛，表达了作者散漫江湖，云游四方，以诗酒自娱的漂泊境况。下阕前两句描写在长安郊外的野风中凭吊古代五帝光秃秃的陵墓，自嘲当朝权政没有启用像自己这样有抱负、有才干的人，悲切抒发时光易逝，怀才不遇的感慨。
鼎足对三句一组对偶妙
元曲小令还有一个特点是使用鼎足对，即三句一组，互为对仗的句子。它源自诗词的对偶句，却没有那样严谨，对平仄的要求较为宽松，修辞的要求较为自由灵话。这种对偶与排比兼而有之的修辞，容易产生连珠炮似的效果。
比白朴小44岁的张可久，是元代传世散曲最多的作家，现存作品八百余首，被誉为“词林之宗匠”、散曲第一大家。但张可久仕途颇不得意，只任过绍兴路吏、桐庐典史等小官。因其感怀不遇，遂交游遍天下，纵情诗酒，寄景抒情，以山水自娱。他创作散曲主要讲究格律音韵，着力于锻字炼句，对仗工整、字句和美，融合诗词作法，籍以入于典雅，堪称散曲中清丽派的灵魂人物。张可久歌咏宫廷春夏风光，刻画深闺怨妇思念戍边征人的《春思》之曲，景色迷人，画面唯美；动态十足，视听感人；怨妇思春，雍容惹怜。
山花红雨鹧鸪啼，院柳苍云燕子飞。池萍绿水鸳鸯睡，春残犹未归。
掩妆台懒画蛾眉。绣床人困，玉关梦回，锦字书迟。
起段描写宫廷春夏风光的三句二十一个字“山花红雨鹧鸪啼，院柳苍云燕子飞。池萍绿水鸳鸯睡”是《春思》之曲的经典重头之笔，以著名的鼎足对来渲染描摹，可谓虎头夺势，艳丽袭人。“鹧鸪啼”一下子就点醒了“春思”哀怨的主题。在句法上，鼎足对堪奇。
中段转折，刻划怨妇“春思”的核心。在这么浪漫的春末环境中，情丝却快要断绝，是因为思念的夫君还未见踪影，那她在梳妆台前描眉画唇还有什么意义呢？
末段层层递进，展现怨妇“春思”的缘由。之所以在锦绣缎床上郁郁寡欢，精神萎靡，就是因为戍边征人在千里之外。自己多少次魂牵梦绕，却没见夫君的鸿雁传书。末段这十二个字从秦观《鹧鸪天·枝上流莺和泪闻》的“一春鱼鸟无消息，千里关山劳梦魂”中化出。
从艺术手法上看，整个曲子衬字运用得当妥贴。中段如果按五律来写，可以为“春残犹未归，妆台懒画眉”。但加了“掩”“蛾”两个衬字，曲子就婀娜多姿了。末段也可以写成“锦绣床人困，玉关梦书迟”，但加了“回”“字”两个衬字，再断成三个短句，曲子就意韵深长了。
张可久因“俪辞追乐府之工，散句撷唐宋之秀”，而被称之为“曲仙”。善于化用典故，也是他学识渊博、师法古人的一大特色。用典、化典的妙处在于以有限的字数和格式展现诗词曲蕴涵的丰富内含和容量，还可以使文章华丽，对仗工整，更可以抒今怀古、感慨人生。
《一半儿·落花》就是张可久化用典故，感慨人生的散曲名篇。
酒边红树碎珊瑚，楼下名姬坠绿珠，枝上翠阴啼鹧鸪。漫嗟吁，一半儿因风一半儿雨。
“曲仙”依然以著名的鼎足对来先声夺人，渲染描摹，吸引读者。辞藻艳丽，花红柳绿，场景侈靡，动静相宜。字词内涵丰厚，寓意深刻，可谓“锻字炼句，对仗工整，字句和美”，还有的字句骄侈、凄艳、悲怆、哀恸，不一而足。如果与《春思》的闺怨比较，《落花》则是怀古，是慨叹人生穷通无定，世态炎凉变幻，蕴含的哲理更加深刻、更加警醒。关于鹧鸪的表现手法，《春思》里是“鹧鸪啼”，《落花》里是“啼鹧鸪”；一个用在鼎足对的头句，一个用在鼎足对的末句；头句的鹧鸪啼是闹春，末句的啼鹧鸪是悲恸；前者心烦意躁，后者心碎哀叹，意境大不一样。
张可久以《世说新语·汰侈》里的十二则典故为蓝本，讲述了西晋时期石崇与王恺斗富的故事和石崇与孙秀情杀的故事，刻画了从晋武帝到晋惠帝时期帝王将相纸醉金迷、竞相斗富、争权夺利、相互残杀的荒唐生活，暗喻了“侈汰之害，甚于天灾”的哲理。
鼎足对的第三句直接使用鹧鸪意象，语意直白，但仍化用诗人萨都剌《过嘉兴》中的“春风一曲鹧鸪吟，花落莺啼满城绿”。金谷园的树枝上一片翠绿，只有鹧鸪在叶荫间哀怨地啼叫。真是人去楼空，物是人非，昔日胜景，今日悲凉。“落花”飞尽，“鹧鸪”悲啼。
衬语“漫嗟吁”，一声叹息，转折议论。作者表面上看似浅显地把落花蒙难的命运归咎于风和雨，两者各负“一半儿”责任，显出一派无可奈何花落去的神情。又化用杜牧《叹花》中的“狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝”。其实，曲子中的风和雨，更有一番深意。“风”是因，代表侈靡攀比之风，争权夺利之风；“雨”是果，代表陷害攻讦之雨，相互残杀之雨。
与张可久同时代的散曲家徐再思，也作有一首《一半儿·落花》：
河阳香散唤提壶，金谷魂销啼鹧鸪，隋苑春归闻杜宇。片红无，一半儿狂风一半儿雨。
两支曲子虽不存在渊源关系，但写作背景、化用典故基本相同，大多是讲晋武帝到晋惠帝时期帝王将相纸醉金迷、相互残杀的荒唐生活。鼎足对把三段典故与三种鸟儿联系在一起，描摹得维妙维肖，声色互融。第一句是讲“二十四友”之首的美男子潘安在河阳任县令时让全县遍植桃花，遂有“河阳一县花”的典故。桃花香气四溢，唤得提壶鸟追逐。第二句是讲“金谷二十四友”之一的巨富石崇爱姬绿珠忠贞不二，香消玉殒的故事。第三句却跨越到三百多年以后的隋朝了，同样是侈靡的隋炀帝杨广，在扬州西北郊建了豪华园林，挥霍无度，骄奢淫逸，当朝14年就灭亡了。如今春意盎然，而隋园却是荒野一片，只听见与鹧鸪一样悲催的杜鹃在枝上孤鸣。然后“片红无”转折点题，结尾却出现了与张可久几乎一致的巧合。还化用李煜《乌夜啼》中“林花谢了春红，太匆匆”“胭脂泪，相留醉”伤春惜花的惋痛。真可谓风狂雨暴催落花，叹息万端使人愁。
“春到清溪村”诗词征文启事
一
“春到清溪村”诗词选（一）
二
“春到清溪村”诗词选（二）
三
“春到清溪村”诗词选（三）
四
“春到清溪村”诗词选（四）